汪:他知道你对他戏剧的看法吗?
牟:我不知道他知不知道。我跟孟京辉的关系太远了,蛙实验剧团的时侯,《犀牛》是他演的,《士兵的故事》是他演的,在我这儿演了两个戏。后来他就上戏剧学院读书去了。
汪:你们为什么没有成为同志呢,前面你们有这么一个合作过程。
牟:为什么要成为同志呢,(笑)我觉得这是个奇怪的问法。没有人知道。但我尊敬他,我觉得中国需要不同的样式的东西,数量很重要,但现在太少了。
汪:北京还是比其他任何一个城市样式都多……
牟:它是首都哇。
汪:它更适合于你?
牟:那倒不见得。现在有一个前提,文化部系统的人永远把观众当傻子,老觉得观众接受这个不接受那个,你要10几亿人都看一个东西,那是不可能的事情。现在的观众我觉得已经够了,只不过你做戏剧的包括做电影的,你没有把这部分观众找出来。这个工作等着观众去做啊?观众没有选择的余地,中国观众太可怜啦!他们没有选择的余地,说我不愿看这个要看那个,我只能看这个!看话剧的人他只能看这几个东西,他不能看别的。我排戏确实讲过,我不为观众排戏,起码我目前是这样,如果要做商业性的戏剧,肯定不这样。目前为止我不为观众排戏,你观众愿意有什么看法就什么看法,都是你自己在现场得到的看法。比如,《与艾滋有关》演出完后,戏剧界一位有名望的老前辈、领导,一个人问他说,你觉得怎么样?他说看完后心里面很不是滋味,感到心酸,然后又说这是反戏剧。我觉得第一,不管怎么说,现场上他感受到了那种东西,他不真实地表达,然后用一个经验性的东西来概括说这是反戏剧。我从来没想过要反戏剧。这里我还要说另外一个问题。女作家林白,写了一篇,里面有一段《与艾滋有关》。我不认识林白,但我觉得她感受力特别好,她在现场感受到了这种东西,非常敏锐。但她有一个模式,也就是她经验里的东西,她又时时拿感觉来与经验作对。我觉得包括我们的批评家,对于创作者也好,对于评论者也好,首先应该相信自己的感觉,而不是所谓的经验。因为所谓的经验,你的经验没有这个东西,这个人的经验可能非常狭隘,没有这个东西他就认为不是什么什么,就轻率地下一个结论,这非常可笑。我觉得艺术创作是一个非常丰富的那么一个大的背景。应该相信自己的感觉。很多人看了好莱坞电影,哎呀,挺好,但他又不重视自己愉快的感受,他说这是好莱坞电影,商业电影。这种话在搞电影的人里我听得太多了。很多人在经验里,一谈香港电影,哎呀不要谈,但我认为中国电影的大师在香港,在台湾,而不是在大陆。香港的王家卫,吴宇森,台湾的侯孝贤,是我心目中的电影大师。象现在有些人能有机会,所谓边缘、地下群体的人,经常有机会出国,觉得出了国一下子会得到什么。我的意思就是,你在国内有什么,出国了你就会碰到什么,你在国内什么也没有,指望出一次国,你同样什么都没有。这是我要批判的一种现象。因为我看到的这种现象不止一个两个。还有一种就是,有的人被媒体,或者是他自己定位,觉得他自己是某个东西。其实他不是,然后就把自己挂在那儿,很难受。张向阳你认识吧?张向阳写《与艾滋有关》的那篇文章(《戏剧电影报》94。12。18。)我很喜欢,看完以后我给她打了电话,因为她没有做任何采访。文章描述的是她现场的感受。《与艾滋有关》,我自己非常偏爱这个戏,这个戏实际上从原则上是向契诃夫学习,我觉得我学到了一点点儿。这个戏从整体的感受上来讲是学到了某种东西。《与艾滋有关》可能还要演,我自己到目前为止非常喜欢。我听到一些人说这个戏,觉得非常有趣,左舒拉写了一篇文章,说有的人谩骂,说用外国人的钱骂中国人,(笑)谁骂谁了?左舒拉是从《彼岸》开始就看这些演出。
汪:你为什么选择在北京做戏剧?
牟:说实话,作为个人爱好,我特别不喜欢北京这个城市。别的不说,就说吃饭,小饭馆的环境特别糟糕。这个气候,包括夜生活,北京有夜生活,但我消费不起。作为中国的城市,我特别喜欢广州、上海、拉萨。这么多年在这儿,肯定有这个因素,就是北京是首都,它的这种文化的氛围,肯定至关重要。到现在为止,我还是以北京为主。但以后不见得了,可能广州上海拉萨,我都要去。
汪:到那儿去排戏?
牟:对。
汪:最近你在干什么?
牟:准备几个戏的公演。
汪:平时写文章吗?
牟:少。我这个人比较懒,都是人家约才写。
汪:杜可做些什么?
牟:帮着拍一些排戏的工作资料。用超8拍。90分钟一盘,有几十盘。她是剧团的行政经理和舞台监督之一。昨天贺奕在这儿,我们谈到,我们现在是一个江湖时代,金庸里的那个笑傲江湖。我是金庸的忠实读者。我觉得现在粉墨登场的每一个人物,都可以在金庸里找到人物模式。在这样一个江湖时代,从好的方面讲,就是它不限制什么,每个人你想干什么干什么。只要你不损害国家利益,不要反党,你都可以干。当然从另外一个方面讲,伪的东西甚嚣
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